乱码

    今天和一个导师谈了一整天关于东方禅学的东西，他们叫zen, 是个日本发音，后来我查了些资料才知道西方人真正第一次触及到禅的精神是由一个以多少已经西方化了的概念的日本人 铃木大拙 向西方广泛推荐了他所说的具有无限性的，只有东方精神才能够“洞穿”的禅宗观念。后来我又读了几篇关于二十世纪西方禅学研究的文章，发现，铃木禅的叙述之所以一度流行于西方世界，与其说得益于他对禅宗哲学、历史、心理学和神秘主义等多方面的博学知识和某些洞见，勿宁说更多地源于他对于禅学的书写策略。即是说，经过铃木大拙的“创造”，而不是严格的知识学所叙述的禅，正因应了当时西方所面对的，由文化差异而引出的文化相对主义的困局。被铃木所解释的禅，正如奥托（Rudolf Otto）对神秘主义的叙述和詹姆斯（William James）的经验主义思想一样，让西方人在文化多元主义的痛苦现实中发现了憩息之地。禅作为反历史和反知识主义的直接性经验，被认为是可以省略掉理性哲学那套烦琐的“本体推论的问题”，瞬间触及到生命的本源。因此，西方人对于这种“变相”的禅学观念的接受，正是表现了西方文化自己制造出的产品。

东西方在哲学和科学上，三千年来走了两条很不相同的道路:东方人(如印度及中国)较重视经验的、感性的和宏观的把握，如中国人诊病，于“望、问、闻”之外，主要靠三个指头对病人腕上脉搏跳动形态的把握，千万种不同的病的区别，便由这三个指头所感觉到的印象来下结论；中药没有“化学分析”，其起源是“神农尝百草”，依服用后之感受和结果来判断它的效用；中国水墨画的“笔含众书”、“墨分五色”，凭的也是大量经验积累之结果。
　　与此相反，西方近代科学的形成，是建立在实验的、理性的、分割的把握之上:诊病用仪器、用药定量分析，西洋油画讲透视、人体解剖、光影对比，色彩分析，即是尽量精确又精确、细微又细微。
　　然则，随着西方科学的发达，他们在分析、实验、精确、细微于方面是较诸东方先进的，而分析和实验精确细微到极致之后，便矛盾了，甚至无路可走了。于是，寻求一种对实用科学之外或之上的对世界、对人生之感性的、经验的、整体和宏观的把握之愿望，促使西方自然科学和社会科学界的许多精英人物，将其探求深一层真理或奥秘的目光，渐渐移向了东方的禅学。
　　此外，西方近代科学在工具和方法上的发达，造成了许多问题:对天地自然的过度索取带来了全球性的环境灾难；过度的城市化、人口集中带来了人的心灵的抑闷；哲学上的实用主义、短视主义和“碎片哲学”的昌盛，产生了灵魂的无助与精神的迷失，因此种“哲学的贫困”，西方人亦顿时有悟:一种涵盖了人类和天地自然的终极真理的大智慧，应当到东方去寻找。

禅宗即“心宗”，重在“心”的“虑”与“修”，而不拘形迹，不重外表形式，因而，它与佛教教义深处求“空”的宗旨更吻合，与黄老之学的“无”的要义更暗合，“空”与“无”的深刻结合，使更具哲学深度，所以，禅宗于近当代，渐渐风靡欧美。

    比起西方哲学直截了当的表述方式来，东方禅学要来得拐弯抹角多了。西方哲学中有一句著名的格言——理论是灰色的，生活之树常青。东方禅学有句类似的著名机语却是——庭前柏树子。

据载，有僧人问：“达摩祖师从西天来东土用意何在？”赵州和尚指了指寺院里的柏树，说：“庭前柏树子。”问彼答此，简直是故弄玄虚。任你用思惟去分解也解不开，用智力去啃它也啃不动，这庭前柏树子真不是个东西。有趣的是，说不清，道不明，反倒出了名。

在种种关于“西来意”的答案中，赵州从谂大师的“庭前柏树子”最著名。其深意在于说明：达摩西来，“不立文字，单传心印，直指人心，见性成佛”，故禅宗的旨趣，就是意在言外。学人反复参究达摩西来、弘扬禅法的意趣，以至成为禅林中的热门话题。

看来这一招很绝。可以美其名曰：含蓄。你不是问祖师西来意吗？赵州告诉你，这就是呀，不在中间及内外，只是你当下的心态。这一招绝就绝在庭前柏树子。

佛经上说的本心，是指无念心体。心的本体，原本无念；婴儿有念吗？念是以后累积的。所以真正高明的大智慧者，只消赵州说个庭前柏树子，理合当下彻悟。可以说，禅，不是理论，禅是生活，生活里有禅，就可能法力无边。也许让人琢磨不尽，才能魅力无穷。

    姗姗来迟的《色，戒》内地版终上映，尽管情色戏被删得干干净净，但冲着大导演、大明星、大作家、感情戏等，观众依然争先恐后地进场观看，余温又被重新掀起至高潮。

 

   当《黄金甲》中清一色的人工巨乳排山倒海，倾轧碾压观众视觉的余波未了，《色戒》中梁朝伟的阴囊和汤唯的酥胸，再此被媒体本能的生殖崇拜所狂欢。一个点击率相当高的博客说：《色戒》彻底暴露了李安是一个同性恋，因为李安垂涎梁朝伟的屁股，借拍电影之名来看梁朝伟的蛋蛋。这真他妈的扯蛋。怎么这种无耻之人到处都有，还有的说色诫是色情片。我不知道李安听到这些会作何感想？一部这么好的电影却被人如此地炒做，这真是无异于强奸。或者李安是在故意扔出梁朝伟的内裤，好让北京的广电总局误以为这只是一部色情片，让李安的政治考量和阳谋过关。所以汤唯和梁朝伟的肉欲，只是肉与色的烟雾弹而已。广电总局怕的是政治不正确或者翻案，李安的电影《色戒》远远没有这么简单。李安的《色戒》是在试图解读他眼中的中国现代史，申辩政治绞杀下的历史观。

陈文茜认为：中国内地的历史观几乎都是错误的、虚伪的。我的大学老师也一直痛斥我们小学和初中的历史教材完全是误人子弟。这当然说得太绝对，我不认同。但透过李安的这部《色诫》，以及之前的电影《滚滚红尘》、《霸王别姬》等，也许我们或以盲人摸象般地接近于部分真实的历史。

 

   审查制度是一个全世界的现象，它的实质是在文化产品的产出和投放方面，由一个公权力机构来决定什么是允许的，什么是不允许的。尤其在涉及社会伦理问题时，有关机构往往最是理直气壮。只要认为有必要，他们总会举出某些青少年看了色情作品而犯罪的例子，来证明其行为的合理性。然而，这种说法看似成立，却经不起认真探究。法国思想家福柯的性史研究就表明，性的历史其实是一部压抑史，人类许多色情言行原本都是古已有之，某个时期也被全社会视为正常，只是由于性话语能使权力产生作用，它才会不断地被权力强调，变成一个需要加以惩诫的道德或法律问题。按照福柯的观点，删除激情戏其实无关犯罪的发生，而是关乎惩诫的存在。

   总之，根本的问题不在于公众对影视中的性镜头是否具有判断能力，而在于色情与情色并不等同。正是基于这一认识，今天世界上许多国家才逐步放松了审查制度，实行了电影分级。比如，《色，戒》在许多国家就是属于限制级影片。这次围绕影片删节产生的文化事件也表明，我们今后若要真正尊重艺术，尊重不同的观众，避免有关性话题的意见纷争，最好的办法就是尽早建立起电影分级制。

 

顺带说几句，关于什么才是色情，大家对此已经争论了很久，我在这归纳一下，也许还会继续争论下去。

1、色情将性原始化，情色将性艺术化；

2、色情看了触动性欲，情色看了触动心灵；

3、色情注重细节，情色注重整体；

4、色情只是过程，情色展现人生情节；

5、色情除了性还是性，情色除了性还有人性；

6、色情是动物的没有思想的性，情色是人的性有思想的性；

7、色情是花花公子的作品，情色是艺术家的作品；

8、色情上不了影院，情色能上影院。

9、色情看了想找小姐，情色看了想找老婆；

10、色情色空，情色情实；

11、色情给人发泄后的空虚，情色给人品尝后的充实；

12、色情人之返祖，情色人之上升；

13、色情是本能的性，情色是文化的性；

14、色情展现的是下半身，情色展现下半身连接上半身；

15、色情人是性的奴隶，情色情是性的主人；

 

        初涉电影理论的人大凡都会首先接触到的两个理论，就是以巴赞为代表的长镜头理论，摄影影象的本体论，和以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论。这两个理论孰是非，孰优孰劣，一言两语难以言尽。我想我就对这两套理论进行一个简单的比较,其中必然是有有失偏颇的地方，JIU当一个小思考记录下来吧。
　 “蒙太奇”本来是建筑学的一个术语，源于法语montage，是组接装配的意思。大约在30年代被运用到电影中来，指镜头与镜头之间的连接。因电影诞生乃至相当长的一个时期，电影只有一个、几个镜头完成，因而不存在着组接。那时的电影很简单。复杂以后，镜头的组接，提到创作上来，表面上只是个连接顺序，其实这种组接工作就是一种艺术方法。因为其中并不仅仅只是按照某种逻辑顺序来做，更多的是通过人的精神活动，体现艺术的技巧和感染力。一般来说，有两种连接思路和方法：
      一 一般的连接。
      二 特殊的连接。就是蒙太奇，真正的含义在于“联想”，在于突破常规，创造更加强烈的艺术效果。这个思路是，在两个镜头连接时，能创造奇迹，作用于观众的联想心理，创造出这两个镜头中没有的新的含义。这其中比较有名的就是爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”长镜头。巴赞在《摄影影象的本体论》中提出了“摄影的美学特在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头才能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。
所以巴赞认为，电影艺术所具有的原始的第一特征 ——纪实的特征。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始力量。他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。
　　从我个人对电影感性的外观来看，我是比较肯定蒙太奇理论的地位的。最近的《通天塔》《CRASH》，等等，我很喜欢看那种快速的蒙太奇切换和非线性叙述方式。尤其是爱森斯坦所主张的那种“用空间的共时性来切断戏剧的时建的连续性”，似乎现在的事实也证明，这种多条线索平行推进，时间平行，空间不同，同时发生，同时推进，通过大量的蒙太奇剪辑产生紧凑的剧情，展现广阔的画面效果。然后进行蒙太奇剪辑的电影都获得了不错的效果。　
       然而，如果回归到电影的本质而言，长镜头理论才是无可取代的正源本质。打个不恰当的比喻，长镜头就像是白米饭，一餐饭当中必须的一定是白米饭。蒙太奇就像是各式各样的彩色，如果这一餐饭没有菜的话，很难下咽，但是还是能吃饱。电影诞生之初，所有的一切都是长镜头，卢米埃尔兄弟的《火车进站》、《工厂大门》，一个不是长镜头呢？虽然，这些算是原始意义上的电影，但按照现在的观点来看，这些影片更像是纪录片，当然在定义上纪录片也是电影的一种。
　　巴赞说，一切艺术都是艺人的参与为基础的，惟独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。我个人不能特别赞同这样的一个观点。巴赞所认为的摄影是客观的，是指对象客观，反映了最真实的客观。但，除非有一个世界那么大的镜头，或者有一个世界那么多的镜头，否则我们又如何真正客观的记录现实呢。我要说的是，导演在选择想要纪录，想要导演的客观对象的同时，就是一种人的介入，人的参与。摄影师在选择拍摄角度，拍摄对象的同时本身就是一种主观的决定。按照巴赞的讲法，如果摄影没有人的介入，都是纯纪实的话，我们又何来那么多大师的摄影风格呢？推而广之，我们又何来导演风格呢？
　　但是现在有一种很奇怪的现象，好像镜头的长度跟大师的称号经常是成正比的，杜琪峰凭借《大事件》里开场7分钟的长镜头就得了个金马奖，实在有些好笑。
当然，长镜头要求一个导演的素质是非常高的，尤其是那些场面的调度。但是，杜琪峰《大事件》的这种长镜头和《The Player》里的那个长镜头比起来，在作用上和表现能力上相差甚远。更像是为长镜头而长镜头。2002年有一部电影是俄国人拍的，叫《俄国方舟》，这部片子肯定是会在世界电影史上留名的一部电影，因为这部电影通篇只有一个镜头，这算是一个电影史上的奇迹了吧。导演用一个镜头完成一部电影就不得不佩服导演的场面调度能力了。更有意思的是，完成这种长镜头理论登峰造极之作的导演是来自俄国——这个蒙太奇理论最繁荣的地方。
　　很多人觉得文艺片沉闷，其实主要还是由于长镜头的缘故。中国的很多地下导演也喜欢用长镜头，甚至是长的空镜头来表现些什么。有时候，实在是觉得自己太过愚蠢，无法参透这些长的空镜头对于整部影片有什么作用，只能将其理解为对巴赞长镜头理论的顶礼膜拜。我个人认为，长镜头应该主要运用在纪录片中，诚如巴赞在他的论文中举的《北方的那努克》的例子，只有长镜头才能表现人和海豹之间的那种关系，虽然蒙太奇能达到这种效果，但是并没有长镜头表现的功力来得好。当然，在巴赞那个时候，《北方的那努克》算是电影，可我们现在更多的是把这部片子归为纪录片的经典之作了。
　　所以我们可以看到，蒙太奇更像是一种人为的再创造再加工。导演讲采集好的镜头素材，不论是长镜头，短镜头，一并收入囊中。然后再对它们进行有序的排列组合，不同的剪辑方式，不同的蒙太奇组合，能产生不同的效果。美国有一部获得奥斯卡最佳剪辑奖的电影名叫《记忆碎片》就是非常典型的例子。这部片子原始采集来的素材完全可以剪辑成正常叙述方式的电影，然而导演和剪辑师把这部片子剪成了按照人的记忆力丢失的顺序来完成叙述。马上就使得一部很平淡的电影光芒四色，让人耳目一新。那么按照巴赞的长镜头理论，这样的一部电影是很难出来的。
　　尤其是在电影技术日新月异的今天，巴赞的长镜头理论遇到了更多的问题。《搏击俱乐部》开头的那种从脑细胞到鼻孔特写的长镜头算不算长镜头？还有更多的那种科幻片和炫技片当中的虚拟长镜头，算不算长镜头呢？在电脑的辅助下，所有的镜头也都是一气呵成的话，这也是长镜头，也是对真实的自然再现，这些都对巴赞的长镜头理论提出了挑战。
　　我得看法是，除非能做到一部电影一个镜头。否则一切就只是长镜头的蒙太奇。像一些商业电影那样，在一部电影的开头或结尾来个七分钟、八分钟炫耀性的长镜头，意义也不甚大。长镜头理论的关键在于：自然、去雕饰。可演员本身就是在演戏，就只是在复制，又怎么能做到自然呢？我们在生活中看到的很多东西，都是长镜头。好比我在写这篇文章，要盯着电脑看个几个小时，这就是一个超长的长镜头了吧。很难想象，观众还会希望在放松的时候看电影，看到本来就已经沉闷的长镜头。所以或许，长镜头理论更多地只适用于纪录片，还有实验性电影
       回到电影的本质，大家为什么要看电影？各取所需 各有所好 仁者见仁 智者见智 淫者见淫