今天和一个导师谈了一整天关于东方禅学的东西，他们叫zen, 是个日本发音，后来我查了些资料才知道西方人真正第一次触及到禅的精神是由一个以多少已经西方化了的概念的日本人 铃木大拙 向西方广泛推荐了他所说的具有无限性的，只有东方精神才能够“洞穿”的禅宗观念。后来我又读了几篇关于二十世纪西方禅学研究的文章，发现，铃木禅的叙述之所以一度流行于西方世界，与其说得益于他对禅宗哲学、历史、心理学和神秘主义等多方面的博学知识和某些洞见，勿宁说更多地源于他对于禅学的书写策略。即是说，经过铃木大拙的“创造”，而不是严格的知识学所叙述的禅，正因应了当时西方所面对的，由文化差异而引出的文化相对主义的困局。被铃木所解释的禅，正如奥托（Rudolf Otto）对神秘主义的叙述和詹姆斯（William James）的经验主义思想一样，让西方人在文化多元主义的痛苦现实中发现了憩息之地。禅作为反历史和反知识主义的直接性经验，被认为是可以省略掉理性哲学那套烦琐的“本体推论的问题”，瞬间触及到生命的本源。因此，西方人对于这种“变相”的禅学观念的接受，正是表现了西方文化自己制造出的产品。

东西方在哲学和科学上，三千年来走了两条很不相同的道路:东方人(如印度及中国)较重视经验的、感性的和宏观的把握，如中国人诊病，于“望、问、闻”之外，主要靠三个指头对病人腕上脉搏跳动形态的把握，千万种不同的病的区别，便由这三个指头所感觉到的印象来下结论；中药没有“化学分析”，其起源是“神农尝百草”，依服用后之感受和结果来判断它的效用；中国水墨画的“笔含众书”、“墨分五色”，凭的也是大量经验积累之结果。
　　与此相反，西方近代科学的形成，是建立在实验的、理性的、分割的把握之上:诊病用仪器、用药定量分析，西洋油画讲透视、人体解剖、光影对比，色彩分析，即是尽量精确又精确、细微又细微。
　　然则，随着西方科学的发达，他们在分析、实验、精确、细微于方面是较诸东方先进的，而分析和实验精确细微到极致之后，便矛盾了，甚至无路可走了。于是，寻求一种对实用科学之外或之上的对世界、对人生之感性的、经验的、整体和宏观的把握之愿望，促使西方自然科学和社会科学界的许多精英人物，将其探求深一层真理或奥秘的目光，渐渐移向了东方的禅学。
　　此外，西方近代科学在工具和方法上的发达，造成了许多问题:对天地自然的过度索取带来了全球性的环境灾难；过度的城市化、人口集中带来了人的心灵的抑闷；哲学上的实用主义、短视主义和“碎片哲学”的昌盛，产生了灵魂的无助与精神的迷失，因此种“哲学的贫困”，西方人亦顿时有悟:一种涵盖了人类和天地自然的终极真理的大智慧，应当到东方去寻找。

禅宗即“心宗”，重在“心”的“虑”与“修”，而不拘形迹，不重外表形式，因而，它与佛教教义深处求“空”的宗旨更吻合，与黄老之学的“无”的要义更暗合，“空”与“无”的深刻结合，使更具哲学深度，所以，禅宗于近当代，渐渐风靡欧美。

    比起西方哲学直截了当的表述方式来，东方禅学要来得拐弯抹角多了。西方哲学中有一句著名的格言——理论是灰色的，生活之树常青。东方禅学有句类似的著名机语却是——庭前柏树子。

据载，有僧人问：“达摩祖师从西天来东土用意何在？”赵州和尚指了指寺院里的柏树，说：“庭前柏树子。”问彼答此，简直是故弄玄虚。任你用思惟去分解也解不开，用智力去啃它也啃不动，这庭前柏树子真不是个东西。有趣的是，说不清，道不明，反倒出了名。

在种种关于“西来意”的答案中，赵州从谂大师的“庭前柏树子”最著名。其深意在于说明：达摩西来，“不立文字，单传心印，直指人心，见性成佛”，故禅宗的旨趣，就是意在言外。学人反复参究达摩西来、弘扬禅法的意趣，以至成为禅林中的热门话题。

看来这一招很绝。可以美其名曰：含蓄。你不是问祖师西来意吗？赵州告诉你，这就是呀，不在中间及内外，只是你当下的心态。这一招绝就绝在庭前柏树子。

佛经上说的本心，是指无念心体。心的本体，原本无念；婴儿有念吗？念是以后累积的。所以真正高明的大智慧者，只消赵州说个庭前柏树子，理合当下彻悟。可以说，禅，不是理论，禅是生活，生活里有禅，就可能法力无边。也许让人琢磨不尽，才能魅力无穷。

    姗姗来迟的《色，戒》内地版终上映，尽管情色戏被删得干干净净，但冲着大导演、大明星、大作家、感情戏等，观众依然争先恐后地进场观看，余温又被重新掀起至高潮。

 

   当《黄金甲》中清一色的人工巨乳排山倒海，倾轧碾压观众视觉的余波未了，《色戒》中梁朝伟的阴囊和汤唯的酥胸，再此被媒体本能的生殖崇拜所狂欢。一个点击率相当高的博客说：《色戒》彻底暴露了李安是一个同性恋，因为李安垂涎梁朝伟的屁股，借拍电影之名来看梁朝伟的蛋蛋。这真他妈的扯蛋。怎么这种无耻之人到处都有，还有的说色诫是色情片。我不知道李安听到这些会作何感想？一部这么好的电影却被人如此地炒做，这真是无异于强奸。或者李安是在故意扔出梁朝伟的内裤，好让北京的广电总局误以为这只是一部色情片，让李安的政治考量和阳谋过关。所以汤唯和梁朝伟的肉欲，只是肉与色的烟雾弹而已。广电总局怕的是政治不正确或者翻案，李安的电影《色戒》远远没有这么简单。李安的《色戒》是在试图解读他眼中的中国现代史，申辩政治绞杀下的历史观。

陈文茜认为：中国内地的历史观几乎都是错误的、虚伪的。我的大学老师也一直痛斥我们小学和初中的历史教材完全是误人子弟。这当然说得太绝对，我不认同。但透过李安的这部《色诫》，以及之前的电影《滚滚红尘》、《霸王别姬》等，也许我们或以盲人摸象般地接近于部分真实的历史。

 

   审查制度是一个全世界的现象，它的实质是在文化产品的产出和投放方面，由一个公权力机构来决定什么是允许的，什么是不允许的。尤其在涉及社会伦理问题时，有关机构往往最是理直气壮。只要认为有必要，他们总会举出某些青少年看了色情作品而犯罪的例子，来证明其行为的合理性。然而，这种说法看似成立，却经不起认真探究。法国思想家福柯的性史研究就表明，性的历史其实是一部压抑史，人类许多色情言行原本都是古已有之，某个时期也被全社会视为正常，只是由于性话语能使权力产生作用，它才会不断地被权力强调，变成一个需要加以惩诫的道德或法律问题。按照福柯的观点，删除激情戏其实无关犯罪的发生，而是关乎惩诫的存在。

   总之，根本的问题不在于公众对影视中的性镜头是否具有判断能力，而在于色情与情色并不等同。正是基于这一认识，今天世界上许多国家才逐步放松了审查制度，实行了电影分级。比如，《色，戒》在许多国家就是属于限制级影片。这次围绕影片删节产生的文化事件也表明，我们今后若要真正尊重艺术，尊重不同的观众，避免有关性话题的意见纷争，最好的办法就是尽早建立起电影分级制。

 

顺带说几句，关于什么才是色情，大家对此已经争论了很久，我在这归纳一下，也许还会继续争论下去。

1、色情将性原始化，情色将性艺术化；

2、色情看了触动性欲，情色看了触动心灵；

3、色情注重细节，情色注重整体；

4、色情只是过程，情色展现人生情节；

5、色情除了性还是性，情色除了性还有人性；

6、色情是动物的没有思想的性，情色是人的性有思想的性；

7、色情是花花公子的作品，情色是艺术家的作品；

8、色情上不了影院，情色能上影院。

9、色情看了想找小姐，情色看了想找老婆；

10、色情色空，情色情实；

11、色情给人发泄后的空虚，情色给人品尝后的充实；

12、色情人之返祖，情色人之上升；

13、色情是本能的性，情色是文化的性；

14、色情展现的是下半身，情色展现下半身连接上半身；

15、色情人是性的奴隶，情色情是性的主人；

 

        初涉电影理论的人大凡都会首先接触到的两个理论，就是以巴赞为代表的长镜头理论，摄影影象的本体论，和以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论。这两个理论孰是非，孰优孰劣，一言两语难以言尽。我想我就对这两套理论进行一个简单的比较,其中必然是有有失偏颇的地方，JIU当一个小思考记录下来吧。
　 “蒙太奇”本来是建筑学的一个术语，源于法语montage，是组接装配的意思。大约在30年代被运用到电影中来，指镜头与镜头之间的连接。因电影诞生乃至相当长的一个时期，电影只有一个、几个镜头完成，因而不存在着组接。那时的电影很简单。复杂以后，镜头的组接，提到创作上来，表面上只是个连接顺序，其实这种组接工作就是一种艺术方法。因为其中并不仅仅只是按照某种逻辑顺序来做，更多的是通过人的精神活动，体现艺术的技巧和感染力。一般来说，有两种连接思路和方法：
      一 一般的连接。
      二 特殊的连接。就是蒙太奇，真正的含义在于“联想”，在于突破常规，创造更加强烈的艺术效果。这个思路是，在两个镜头连接时，能创造奇迹，作用于观众的联想心理，创造出这两个镜头中没有的新的含义。这其中比较有名的就是爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”长镜头。巴赞在《摄影影象的本体论》中提出了“摄影的美学特在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头才能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。
所以巴赞认为，电影艺术所具有的原始的第一特征 ——纪实的特征。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始力量。他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。
　　从我个人对电影感性的外观来看，我是比较肯定蒙太奇理论的地位的。最近的《通天塔》《CRASH》，等等，我很喜欢看那种快速的蒙太奇切换和非线性叙述方式。尤其是爱森斯坦所主张的那种“用空间的共时性来切断戏剧的时建的连续性”，似乎现在的事实也证明，这种多条线索平行推进，时间平行，空间不同，同时发生，同时推进，通过大量的蒙太奇剪辑产生紧凑的剧情，展现广阔的画面效果。然后进行蒙太奇剪辑的电影都获得了不错的效果。　
       然而，如果回归到电影的本质而言，长镜头理论才是无可取代的正源本质。打个不恰当的比喻，长镜头就像是白米饭，一餐饭当中必须的一定是白米饭。蒙太奇就像是各式各样的彩色，如果这一餐饭没有菜的话，很难下咽，但是还是能吃饱。电影诞生之初，所有的一切都是长镜头，卢米埃尔兄弟的《火车进站》、《工厂大门》，一个不是长镜头呢？虽然，这些算是原始意义上的电影，但按照现在的观点来看，这些影片更像是纪录片，当然在定义上纪录片也是电影的一种。
　　巴赞说，一切艺术都是艺人的参与为基础的，惟独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。我个人不能特别赞同这样的一个观点。巴赞所认为的摄影是客观的，是指对象客观，反映了最真实的客观。但，除非有一个世界那么大的镜头，或者有一个世界那么多的镜头，否则我们又如何真正客观的记录现实呢。我要说的是，导演在选择想要纪录，想要导演的客观对象的同时，就是一种人的介入，人的参与。摄影师在选择拍摄角度，拍摄对象的同时本身就是一种主观的决定。按照巴赞的讲法，如果摄影没有人的介入，都是纯纪实的话，我们又何来那么多大师的摄影风格呢？推而广之，我们又何来导演风格呢？
　　但是现在有一种很奇怪的现象，好像镜头的长度跟大师的称号经常是成正比的，杜琪峰凭借《大事件》里开场7分钟的长镜头就得了个金马奖，实在有些好笑。
当然，长镜头要求一个导演的素质是非常高的，尤其是那些场面的调度。但是，杜琪峰《大事件》的这种长镜头和《The Player》里的那个长镜头比起来，在作用上和表现能力上相差甚远。更像是为长镜头而长镜头。2002年有一部电影是俄国人拍的，叫《俄国方舟》，这部片子肯定是会在世界电影史上留名的一部电影，因为这部电影通篇只有一个镜头，这算是一个电影史上的奇迹了吧。导演用一个镜头完成一部电影就不得不佩服导演的场面调度能力了。更有意思的是，完成这种长镜头理论登峰造极之作的导演是来自俄国——这个蒙太奇理论最繁荣的地方。
　　很多人觉得文艺片沉闷，其实主要还是由于长镜头的缘故。中国的很多地下导演也喜欢用长镜头，甚至是长的空镜头来表现些什么。有时候，实在是觉得自己太过愚蠢，无法参透这些长的空镜头对于整部影片有什么作用，只能将其理解为对巴赞长镜头理论的顶礼膜拜。我个人认为，长镜头应该主要运用在纪录片中，诚如巴赞在他的论文中举的《北方的那努克》的例子，只有长镜头才能表现人和海豹之间的那种关系，虽然蒙太奇能达到这种效果，但是并没有长镜头表现的功力来得好。当然，在巴赞那个时候，《北方的那努克》算是电影，可我们现在更多的是把这部片子归为纪录片的经典之作了。
　　所以我们可以看到，蒙太奇更像是一种人为的再创造再加工。导演讲采集好的镜头素材，不论是长镜头，短镜头，一并收入囊中。然后再对它们进行有序的排列组合，不同的剪辑方式，不同的蒙太奇组合，能产生不同的效果。美国有一部获得奥斯卡最佳剪辑奖的电影名叫《记忆碎片》就是非常典型的例子。这部片子原始采集来的素材完全可以剪辑成正常叙述方式的电影，然而导演和剪辑师把这部片子剪成了按照人的记忆力丢失的顺序来完成叙述。马上就使得一部很平淡的电影光芒四色，让人耳目一新。那么按照巴赞的长镜头理论，这样的一部电影是很难出来的。
　　尤其是在电影技术日新月异的今天，巴赞的长镜头理论遇到了更多的问题。《搏击俱乐部》开头的那种从脑细胞到鼻孔特写的长镜头算不算长镜头？还有更多的那种科幻片和炫技片当中的虚拟长镜头，算不算长镜头呢？在电脑的辅助下，所有的镜头也都是一气呵成的话，这也是长镜头，也是对真实的自然再现，这些都对巴赞的长镜头理论提出了挑战。
　　我得看法是，除非能做到一部电影一个镜头。否则一切就只是长镜头的蒙太奇。像一些商业电影那样，在一部电影的开头或结尾来个七分钟、八分钟炫耀性的长镜头，意义也不甚大。长镜头理论的关键在于：自然、去雕饰。可演员本身就是在演戏，就只是在复制，又怎么能做到自然呢？我们在生活中看到的很多东西，都是长镜头。好比我在写这篇文章，要盯着电脑看个几个小时，这就是一个超长的长镜头了吧。很难想象，观众还会希望在放松的时候看电影，看到本来就已经沉闷的长镜头。所以或许，长镜头理论更多地只适用于纪录片，还有实验性电影
       回到电影的本质，大家为什么要看电影？各取所需 各有所好 仁者见仁 智者见智 淫者见淫

记得有一段莫明其妙时期，刚来法国，正是客处异国的失落无措，人与人沟通的挫败，也没共同理想的朋友，精神与物资生活极困乏的时期, 我无事作，无学上，再加上点家事变革，（本来过来读纪录片导演研莫名奇妙临时换了沦落到某学院，这不等于毁我嘛，嗨－－－）。最大的乐趣就是和一帮莫明其妙的朋友闯遍法国小乡小村寻找一些有字有画关于人文艺术的东西，随心所欲，自我教育，不求甚解。那段时间到是接触了不少莫明其妙的小年轻 他们是那种生活在比较传统教育家庭的那种孩子，莫名奇妙被家族使命驱使来到了这个莫名奇妙的国家。他们也莫明其妙叛逆但是不是骨子里的那种只觉得叛了就有个性时尚，他们的话语来自莫明其妙的流行大众文化，他们的表达莫明其妙的夸张，但他们也从大众的生活里面很早就知道世态炎凉，很早就在建立自己莫明其妙的保卫机制，他们有自己的思考，和莫明其妙的价值观。他们也在自己的人生中弄出很多莫明其妙的情绪来，爱恨离合，渡过或者一时过不去，生活在自己莫明其妙的世界中。我一直善意观察着他们，他们也观察着莫明其妙的我 不好说是头脑简单，集体无意识，只是他们需要真正的大众文化，需要新的价值观。我们的传统价值观莫明其妙的破碎了，我们的年轻人怎么能不破碎？

这段时间在读一些关于庄子的东西. 《庄子》，自古以来就是文人学士感兴趣的一本书，它不但涉及哲学、人伦、政治，而且谈论美学、艺术、语言、生物、养生等方面。闻一多和郭沫若都认为中国的艺术导源于庄子，一部中国文学史几乎都是在它的影响下产生了。在美学家眼里，多以为庄子开辟了有别于儒家的美学系列，对中国的艺术影响深远。我主要想寻找其美学思想和电影蒙太奇之间的关联性，将东方视觉思想与西方视觉思想做一个比较，并试着用法语写 这样可以让导师了解一下庄子美学， 但是发现，翻译乃是很不可靠的尤其是古文！原文越是准确、越是有文彩，其译文与原文的差距就越大，文学作品如此，思想、哲学作品尤其如此。

翻译有两个不能逾越的障碍：第一是语言的障碍，第二是文化的障碍。但语言的障碍常常被中国的学者忽略。他们以为 任何外文著作，特别是非文学著作都是可以翻译的。他们把语言看作是一个传达逻辑信息的工具系统，以为世界上一切语言都不过是由词汇和语法构成的，掌握了这些词汇和语法，就掌握了这个语言。这种对语言的科学的和机械的认识很具有我们时代精神的特色，也被贯穿在外语教学中。

与文化的障碍相比较起来，语言的障碍实在仅仅是“小菜一碟”。由于文化背景的不同，引征的经典，联系到的日常生活，乃至于风俗习惯，特别是千百年来沉积下来的思维模式，都具有着高度的“个性”，使得把一个作品完整地平移到另一语言和文化环境的工程几乎成为不可能的事业。

任何一个翻译传达的首先不是作者的思想，而是译者的理解、译者的能力，这样信息就被主观过滤了一道。假如这位译者是个脚踩两条船，游于几个文化之间的仙人这样的人或者没有，或者凤毛麟角，他的翻译就比较有机会接近原著，前提当然是他能够按奈住自己的虚荣心，全心全意地忠实原著，而不是象严复一流恶人，有意要引读者上歧途。然而 对于读者来说，读译著永远是间接的、片面的、不可靠的。所以我的导师经常误读我的解释，因为他的个人经验 文化背景 又被主观过滤了一道 最后可能与原本意相去甚远。我强烈建议一切严肃认真的学者在可能的情况下都要努力去读原著！
因此，我从根本上怀疑我们接受的欧洲思想的原本性，从而怀疑起一切中间媒介的真伪性，我们接受到的信息是经过多少层过滤的 又有多少是暗含目的性的误导？

今天碰到一个朋友 给我看了北影2007导演专业考研题 问我你还想做导演不？让我不禁想起刚来法国的时候，带着拯救中国电影的伟大理想抱负和把东方文化发扬光大以及让中国艺术在世界艺术舞台上占有一席之地这样一种与生俱来的责任感，再加上成为一个国际主义战士的良好愿望，为全人类的自由 民主 和平而奋斗－－－－－－ 嗨 只想对自己说一句 思想堕落了。好了 不说了  我们看题：

第一门：导演创作与理论（满分150）

一、填空：（每题1分，共30分）
1－10题根据下面提供的信息写出电影名

1、在小餐馆的卫生间里，他从水箱里拿出事先准备好的手枪，杀了两个人，为了逃避报复远走高飞，后来继承了家业，成为新掌门人。（《教父第一部》 ）
2、将曾经有伤风化而剪掉的胶片连在一起，连续放映，他看着划痕斑驳的胶片，仿佛昨日重现，不禁热泪盈眶。（《天堂电影院》 ）
3、拔掉口中的金牙，铸成一枚戒指，送给一个商人。（《辛德勒的名单》 ）
4、为了得到某样特殊的奖品，在跑步比赛中只能得到第三名，而他得到了第一名，不由伤心无比。 （《小鞋子》阿巴斯 ）
5、雨天，狐狸嫁女，凡高的《乌鸦》，马丁?斯科塞斯。（黑泽明 《梦》）
6、躺在地雷上，民族冲突，联合国维和部队，无奈离开，东欧。 （无主之地[No Man's Land]  ）
7、在海边，母亲和女儿，断指，沉入海底，金属指套 。 （钢琴课？）
8、老友重逢，在颓败的墙头叙旧，“可爱的一朵玫瑰花”，朋友妻。（《小城之春》？？ ）
9、日本配乐组合神思者，四兄弟，老大主持家务，老二当军医，老三作翻译，老四自幼聋哑。（ 《悲情城市》候孝贤  ）
10、毙命秋风萧瑟时，刑满释放者，摆摊卖衣服，恋上女歌星。 (《 本命年》姜文的 )
11、国歌又名义勇军进行曲，最早出现在电影（《中华儿女》 ）里 。
12、毛泽东的《在延安文艺座谈会的讲话》发表于60年前，它的灵魂是（文艺为政治服务？） 。
13、所谓电影的广角镜头是指（35 ） 毫米以下的镜头。
14、《我对导演艺术的追求》一书作者在1982年拍过一部爱国主义的电影是（ ） 。
（如果答案是《高山上的花环》的话，那么出题有误，1982年应该改为1984年。谢晋在1982年只拍过《牧马人》，非爱国主义题材。——北太西注）
15、曾经有中国电影银幕的“英俊小生”之称，出演《永不消失的电波》、《知音》、《伤逝》的演员是（孙道临 ） 。
16、我国从（1994？ ） 年引进国外大片。
17、香港电影中“新武侠世纪”重要代表人物之一，拍过侠女的导演是（ 胡金铨？ ） 。
18、爱森斯坦《杂耍蒙太奇》一文中写到（ ） 是“那些所有的因素，给观众能带来心理和感受上的感染力”
19、《这里的黎明静悄悄》是苏联电影学派第（2 ） 阶段最重要的代表作品。
20、1911年，意大利电影理论家（ ） 首次指出“电影是一门艺术”。
21、1930年诞生的《电影制片法规》又名（《审查法案》）  ，它是美国电影审查史上影响最大、持续时间最长的一部法规，一直到分级制出台才废止。
22、意大利新现实主义诞生于1945年，就是罗西里尼导演（《罗马，不设防的城市》 ） 的那一年。
23、（道格码95 ） 是1995年于阿姆斯特丹成立的电影组织，参加该组织的人员必须严格遵守誓言，这些誓言总结为10条戒律。
24、1999年，为了抗议外国电影配额制，韩国爆发“（光头 ） 运动”。
25、第52届柏林电影节上，有一部动画片获得金熊奖，它的导演是（宫崎俊《千与千寻》 ） 。
26、《关塔那摩之路》这部电影在今年（此说辞有误，因为去年2006年——北太西注）引起广泛关注，关塔那摩因美国（ 军事基地 ） 而著名。
27、剪辑师在组接镜头、进行时空转换的时候，舍弃所有的传统技巧（淡、化、划、圈等），而只直接使用“切”，这种剪辑方法称为（无技巧 ） 剪辑。
28、电影时间是指（三 ） 种形式的相互关系的组织构成。
29、在英美电影分级制中，PG级意为（普通级 ） 。
30、GDP指的是（ 国民生产总值 ？？？这不脑子混乱！出这种弱智题应该是该打牌） 。
自己随便填了填不知对否。
二、名词解释（每题5分，共40分）
1、降格：
2、宝来坞：
3、基耶斯洛夫斯基:
4、中国诗电影:
5、人文精神:
6、数字电影:
7、左岸派:
8、谈电影语言的现代化
三、简答题：（每题10分，共30分）
1、谈谈你对伊朗电影的看法
2、谈谈你对李安电影的看法
3、谈谈你对中国人过西方节日的看法
四、论述题：（每题25分，共50分）
1、作为一个导演，最重要的是纯熟地掌握视听语言的技能吗，为什么？
2、试论电影导演的剧作意识。

第二门：电影剧本创作（150分）
请以“圈套”为题，编写一个原创故事，要求限定现实生活题材，逻辑合理，语言生动，人物形象鲜明，结尾让人意外，字迹工整，篇幅长短不限

前几天和几个法国同学谈论创作灵感方面的问题，互问最近找到什么主题来做还是什么梦中惊醒得到了个什么灵感。我感觉一群人在这扯屁谈论什么艺术灵感和不停寻求主题是错误的，事实上，主题应该是要孕育的，就像怀胎的女人，不能说我不想怀了换个行不行，或是早产，不要轻易扼杀你的艺术作品在摇篮中，兄弟有点母性好不好，就像果实一样，一但成熟就会有表现的冲动，俗话说就是身体里孕育了一坨屎，你不把它拉出来还真他妈的不爽。

这次回国看到了一些现代艺术作品教条味太重了，受不了， 连我们的好兄弟马克思都说过 同志们，艺术作品的意图必须要含蓄点，不能像迸出沙发的弹簧一样突兀。当然每一个独立表达的理念都是可贵的。不过我认为太露骨的教条意图常使艺术品变得虚假，沦为服务与某种体制的宣传工具，这些主张如是出自功力较浅的艺术家，那作品大概也完了。如果是深知美学结构中不需要教条宣言，艺术的力量不在于教条，在于情感的说服力。艺术的伟大和暖昧在于他不去证明，解释和回答问题。伟大的艺术作品在一大堆披着天才外衣的仿冒品之中，不一定会被辨识出来，也不一定可以辨识。我也不相信有什么完美无缺的艺术作品，因为天才所表现出来的，并非作品的绝对完美，而是对自己的绝对忠实，忠实与自己的感情，忠实与自己的原则，对真理，对了解世界，对了解自己存在于世界的热切渴求，赋予作品特殊意义。造就天才的个人癖好，和支撑他作品的单纯目标，不仅使得作品伟大，同时也是作品瑕疵的由来。然而就算大师天才也不会有绝对意义上的自由，天才并不自由，如托玛斯曼 Thomas Mann所说：只有冷漠才有自由，凡属特出者，皆无自由，因其已然被烙印，制约，锁绑。(Il n'y a que l'indifférence qui soit libre. Tout ce qui a du caractère n'est pas libre, mais est marqué de son propre sceau, conditionné, figé---)

缘由今天才知道我混的这个城市potiers是法国哲学家福柯Michel Foucault的家乡，同时还有一位哲人笛卡尔Rene Descartes在这里的一条名叫claire的河边写下哲学界有口皆碑 我思故我在 的名句， 被认为是极端主观唯心主义的总代表。Descartes曾这样描述自己的思维历程的开端： “一切迄今我以为最接近于‘真实’的东西都来自感觉和对感觉的传达。但是，我发现，这些东西常常欺骗我们。因此，唯一明智的是：再也不完全信赖那些哪怕仅仅欺骗过我们一次的东西。” 外部世界对我们的认知的帮助是这样的不可信赖，那么，我们的主动感知活动（在辩证唯物主义那里叫做“实践”）和思维是怎样的呢？这些活动也常常出现在梦境之中，使得我们无法确切地区分“梦”与“醒”。因此，我不得不怀疑，整个的世界是否仅仅是一个梦幻（我们记得庄子与蝴蝶的故事）电影黑客帝国也有点这样的概念。

照他所说，我愿假定，天空、空气、土地、形状、色彩、声音和一切外在事物都不过是那欺人的梦境的呈现，而这个世界就是要利用这些来换取我的轻信。我这样来观察自己：好像我既没有双手，也没有双眼，也没有肉体，也没有血液，也没有一切的器官，而仅仅是糊涂地相信这些的存在。我对这句名言粗浅的认为，不是由于我思考，所以我存在。而是，通过思考而意识到了我的存在，由“思”而知“在”。 笛卡尔哲学有着一种超乎寻常的复杂性，读起来很费劲，不知到底有几个人看过，有几个人能读懂。我自己也是没怎么看，因为我快读的精神崩溃了，这里给大家摘一段“我们存在，我们亦知道我们存在。如果你错了，那么怎样?如果我错了，我存在。因为凡不存在者亦不能错。因此，如果我错了，那么我存在。既然‘我错了，所以我存在’是确定的，因此，无疑地，我知道我存在，我没有错。” 真他妈快把人逼疯了，什么玩意儿。 
专业的哲学书有时很麻烦，有事没事绕半天，废话多过有用的。经常是我的思路跟不上大师的乱跑。也有时候是我自己在门口转半天，就是不进去，咋样。看到的业余的东西当然多些，但很有一些又太业余，没有思想，任意地组合名字、名词和观点片段。

这里我想说艺术和哲学从来都是联系在一起的，过去的很多艺术家也同样如此。达芬奇写寓言，米开朗琪罗是诗人，更不要说中国的文人画传统中，画画的人首先得是个文人嘛。所以我认为艺术家对于语言不可能是不偏爱的，不可能是不敏感的。二者主要的联系是，他们都鼓励人们怀疑，鼓励人们远离不反思的生活，鼓励人们换一个角度来看世界和生活。他们的工作方法不同：哲学家直接解剖世界和生活，重新解释。艺术家则造出一个精神旅游世界。

最近在做一个关于手相的作品，生命是有纹理的，就像掌心上的纹路。从出生那天起，我们就在已经被制定好的纹理中过着似有若无的道路。这样的生命看似是前进的，未知的。在这种循规蹈矩的日子里，我们必须要遵守一系列的种种规调，在压制和拦阻面前，人们更多时候只能作出逆来顺受的选择。我们都是一些渺小的个体，在任何一个庞大的群体面前都是微不足道的。而群体的一种特性是要兼并比其微弱的个体，但摆在眼前的选择是被吞噬还是去反抗？个人离不开群体，用大众的眼光来自我塑造，到最后自己变成了别人的一个影子，别人怎么会爱上自己的影子呢？我们在自己的道路上发展，即使有所参照，也是为了补中益气.在一次又一次的随波逐流中，一些决定要反叛的人被显露出来，被当作是异类，在大众向他们的生活投以异样的目光时，他们用自己特有的方式和特殊的声音质问着每一个张望过来的眼神：要自愿的选择死亡，还是要不顾一切的去希望？

关于日记 对于我来说它只存在于过去的某段时间点，短暂自闭时期，青春期已过，也不再觉得有创造私密空间的必要了，谁爱看，谁看，无所

谓，但对于它的概念就变了，现代人的日记已由私人写作方式已经变成了某种公共生活.BLOG,它是继Email、BBS、和ICQ之后出现的第四种网络

媒体形式，也就是在旧媒体（old media）、新媒体（new media）之后所出现的一种“自媒体” （we media）。读者不但被获准阅读，而且被

邀请参与。事实上，最初的博客是被定义为一种个人的“读者文摘”的，最早的Blog只是将其对每天浏览的网站的意见予以公开----在一个信

息过剩的时代，阅读本身就已经是一种写作。呈现出你的链接是你的最有力的武器。这时候的日记也依然和“私密”有关，但在更多的情况下

，是一群人基于某个特定主题或共同利益领域的集体创作。未来日记的写作主体就是它的阅读主体，而它的阅读主体是一个通过互相链接建立

起来的知识和情感的共同体。这样的写作过程，与其说是在努力将自我与他人区别开来，不如说是在努力寻找他人与“我”的精神血缘关系，

在努力寻找与自己互相认同的人。是先把“我”扩展成“我们”，才有可能通过“我们”来获知“我”的所在。起码，是不是要给日记上锁来

让别人看不见，已经不是第一位的，别人能够看见反而成为自己是不是能够找得着的一个旁证，没有他们我将何以置身？
现在我的日记可以依然和记忆有关，记录着我的事件和情感，但这种事件和情感的叙述已不再是一种自语，而是一开始就被定义为一种网络交

流方式。由记录和表达的功能越来越多地成为对于自我的寻找，寻找迷路彷徨消失的那个自己 而日记的主人，正在由“本我”走向“超我”。

现在还时常写日记，可能是几个词，几句话，可能写在某本书，某 张纸，某件器物，某栋建筑或是记忆，梦，幻觉里。这种习惯如果在一个地

方或一重状态下呆得久了，往往就会中断。