初涉电影理论的人大凡都会首先接触到的两个理论，就是以巴赞为代表的长镜头理论，摄影影象的本体论，和以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论。这两个理论孰是非，孰优孰劣，一言两语难以言尽。我想我就对这两套理论进行一个简单的比较,其中必然是有有失偏颇的地方，JIU当一个小思考记录下来吧。
　 “蒙太奇”本来是建筑学的一个术语，源于法语montage，是组接装配的意思。大约在30年代被运用到电影中来，指镜头与镜头之间的连接。因电影诞生乃至相当长的一个时期，电影只有一个、几个镜头完成，因而不存在着组接。那时的电影很简单。复杂以后，镜头的组接，提到创作上来，表面上只是个连接顺序，其实这种组接工作就是一种艺术方法。因为其中并不仅仅只是按照某种逻辑顺序来做，更多的是通过人的精神活动，体现艺术的技巧和感染力。一般来说，有两种连接思路和方法：
      一 一般的连接。
      二 特殊的连接。就是蒙太奇，真正的含义在于“联想”，在于突破常规，创造更加强烈的艺术效果。这个思路是，在两个镜头连接时，能创造奇迹，作用于观众的联想心理，创造出这两个镜头中没有的新的含义。这其中比较有名的就是爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”长镜头。巴赞在《摄影影象的本体论》中提出了“摄影的美学特在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头才能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。
所以巴赞认为，电影艺术所具有的原始的第一特征 ——纪实的特征。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始力量。他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。
　　从我个人对电影感性的外观来看，我是比较肯定蒙太奇理论的地位的。最近的《通天塔》《CRASH》，等等，我很喜欢看那种快速的蒙太奇切换和非线性叙述方式。尤其是爱森斯坦所主张的那种“用空间的共时性来切断戏剧的时建的连续性”，似乎现在的事实也证明，这种多条线索平行推进，时间平行，空间不同，同时发生，同时推进，通过大量的蒙太奇剪辑产生紧凑的剧情，展现广阔的画面效果。然后进行蒙太奇剪辑的电影都获得了不错的效果。　
       然而，如果回归到电影的本质而言，长镜头理论才是无可取代的正源本质。打个不恰当的比喻，长镜头就像是白米饭，一餐饭当中必须的一定是白米饭。蒙太奇就像是各式各样的彩色，如果这一餐饭没有菜的话，很难下咽，但是还是能吃饱。电影诞生之初，所有的一切都是长镜头，卢米埃尔兄弟的《火车进站》、《工厂大门》，一个不是长镜头呢？虽然，这些算是原始意义上的电影，但按照现在的观点来看，这些影片更像是纪录片，当然在定义上纪录片也是电影的一种。
　　巴赞说，一切艺术都是艺人的参与为基础的，惟独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。我个人不能特别赞同这样的一个观点。巴赞所认为的摄影是客观的，是指对象客观，反映了最真实的客观。但，除非有一个世界那么大的镜头，或者有一个世界那么多的镜头，否则我们又如何真正客观的记录现实呢。我要说的是，导演在选择想要纪录，想要导演的客观对象的同时，就是一种人的介入，人的参与。摄影师在选择拍摄角度，拍摄对象的同时本身就是一种主观的决定。按照巴赞的讲法，如果摄影没有人的介入，都是纯纪实的话，我们又何来那么多大师的摄影风格呢？推而广之，我们又何来导演风格呢？
　　但是现在有一种很奇怪的现象，好像镜头的长度跟大师的称号经常是成正比的，杜琪峰凭借《大事件》里开场7分钟的长镜头就得了个金马奖，实在有些好笑。
当然，长镜头要求一个导演的素质是非常高的，尤其是那些场面的调度。但是，杜琪峰《大事件》的这种长镜头和《The Player》里的那个长镜头比起来，在作用上和表现能力上相差甚远。更像是为长镜头而长镜头。2002年有一部电影是俄国人拍的，叫《俄国方舟》，这部片子肯定是会在世界电影史上留名的一部电影，因为这部电影通篇只有一个镜头，这算是一个电影史上的奇迹了吧。导演用一个镜头完成一部电影就不得不佩服导演的场面调度能力了。更有意思的是，完成这种长镜头理论登峰造极之作的导演是来自俄国——这个蒙太奇理论最繁荣的地方。
　　很多人觉得文艺片沉闷，其实主要还是由于长镜头的缘故。中国的很多地下导演也喜欢用长镜头，甚至是长的空镜头来表现些什么。有时候，实在是觉得自己太过愚蠢，无法参透这些长的空镜头对于整部影片有什么作用，只能将其理解为对巴赞长镜头理论的顶礼膜拜。我个人认为，长镜头应该主要运用在纪录片中，诚如巴赞在他的论文中举的《北方的那努克》的例子，只有长镜头才能表现人和海豹之间的那种关系，虽然蒙太奇能达到这种效果，但是并没有长镜头表现的功力来得好。当然，在巴赞那个时候，《北方的那努克》算是电影，可我们现在更多的是把这部片子归为纪录片的经典之作了。
　　所以我们可以看到，蒙太奇更像是一种人为的再创造再加工。导演讲采集好的镜头素材，不论是长镜头，短镜头，一并收入囊中。然后再对它们进行有序的排列组合，不同的剪辑方式，不同的蒙太奇组合，能产生不同的效果。美国有一部获得奥斯卡最佳剪辑奖的电影名叫《记忆碎片》就是非常典型的例子。这部片子原始采集来的素材完全可以剪辑成正常叙述方式的电影，然而导演和剪辑师把这部片子剪成了按照人的记忆力丢失的顺序来完成叙述。马上就使得一部很平淡的电影光芒四色，让人耳目一新。那么按照巴赞的长镜头理论，这样的一部电影是很难出来的。
　　尤其是在电影技术日新月异的今天，巴赞的长镜头理论遇到了更多的问题。《搏击俱乐部》开头的那种从脑细胞到鼻孔特写的长镜头算不算长镜头？还有更多的那种科幻片和炫技片当中的虚拟长镜头，算不算长镜头呢？在电脑的辅助下，所有的镜头也都是一气呵成的话，这也是长镜头，也是对真实的自然再现，这些都对巴赞的长镜头理论提出了挑战。
　　我得看法是，除非能做到一部电影一个镜头。否则一切就只是长镜头的蒙太奇。像一些商业电影那样，在一部电影的开头或结尾来个七分钟、八分钟炫耀性的长镜头，意义也不甚大。长镜头理论的关键在于：自然、去雕饰。可演员本身就是在演戏，就只是在复制，又怎么能做到自然呢？我们在生活中看到的很多东西，都是长镜头。好比我在写这篇文章，要盯着电脑看个几个小时，这就是一个超长的长镜头了吧。很难想象，观众还会希望在放松的时候看电影，看到本来就已经沉闷的长镜头。所以或许，长镜头理论更多地只适用于纪录片，还有实验性电影
       回到电影的本质，大家为什么要看电影？各取所需 各有所好 仁者见仁 智者见智 淫者见淫